Mirando fotografías

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Abel Lagos

¬ŅPorque cuando miramos una fotograf√≠a siempre vemos otra cosa? Pareciera que en vez que nosotros miremos las im√°genes, estas nos leen a nosotros.


A esta altura ya bien sabemos que la palabra fotograf√≠a quiere decir ‚Äúescritura con luz‚ÄĚ. Pero si nos remontamos al per√≠odo anterior a 1839, antes de la invenci√≥n de la palabra ‚Äúfotograf√≠a‚ÄĚ por Sir J. Herschel, a este fen√≥meno f√≠sico de imprimir con luz sobre peltre, Niepce lo llam√≥ ‚Äúheliograf√≠a‚ÄĚ del gr. helios, ‚Äúsol ‚Äú y graphis, ‚Äúescritura‚ÄĚ. Fox Talbot llam√≥ a sus im√°genes, primero ‚Äúdibujos fotog√©nicos‚ÄĚ del gr. phos ‚Äúluz‚ÄĚ y geneto ‚Äúgenerar‚ÄĚ y hacia 1844 ‚Äúcalotipia‚ÄĚ del gr. ‚Äúkalos‚ÄĚ belleza. He querido explicar esto porque la palabra fotograf√≠a en s√≠ resume su historia. La palabra griega  ŌÜŌČŌā (phŇćs, ‚Äúluz‚ÄĚ), y ő≥ŌĀőĪŌÜőģ (graf√ę,  ‚Äúescritura‚ÄĚ), da cuenta en su primera parte de la relaci√≥n con la creaci√≥n de la c√°mara obscura , es decir, la futura c√°mara fotogr√°fica y la formaci√≥n de la imagen en su interior. La escritura con la luz se relaciona con el desarrollo qu√≠mico y, posteriormente, electr√≥nico de los soportes sensibles a la luz: a saber, primero el metal, despu√©s el papel, seguido por el vidrio, la pel√≠cula de acetato, materiales que fueron estimulados con sales sensibles a la luz. Finalmente el sensor digital, que es un artefacto electr√≥nico que convierte la imagen an√°loga a impulsos el√©ctricos y un convertidor ADC los llevar√° a la memoria como dato binario o mapa de bits. Hoy los limites de los registros de im√°genes se han expandido m√°s all√° de la luz visible, que es aquella que nos permite ver nuestro mundo. Mas all√° est√° la luz de los cient√≠ficos. De manera que la palabra fotograf√≠a habla fundamentalmente del aparato t√©cnico, qu√≠mico o electr√≥nico pero no dice nada del sentido segundo que toca tanto al creador como al espectador. Por esto, tal vez, todav√≠a se piense que la fotograf√≠a se trata fundamentalmente de un conocimiento puramente t√©cnico, de la c√°mara y no de la sensibilidad que motiva al que opera el instrumento fotogr√°fico.

Visto de esta manera la fotograf√≠a no ser√≠a m√°s que denotaci√≥n. Ser√≠a solo una funci√≥n de√≠ctica, es decir, solo sirve para mostrar algo. De esta caracter√≠stica se genera la idea popular de que la fotograf√≠a es un certificado de la realidad. Se confunde lo veros√≠mil con la verdad. Sin embargo, tiene la categor√≠a de singularidad, atestiguamiento y designaci√≥n (Ph. Dubois, El acto fotogr√°fico). Para R. Barthes, la fotograf√≠a encarna una paradoja: ‚Äú¬ŅC√≥mo la fotograf√≠a puede ser al mismo tiempo ‚Äúobjetiva‚ÄĚ y contener valores, naturales y culturales?‚ÄĚ (La Semiolog√≠a, El mensaje fotogr√°fico, 1972, p.118). Con esto se refiere a la adquisici√≥n del sentido en la fotograf√≠a. ¬ŅPor qu√© una fotograf√≠a nos informa m√°s all√° de las marcas sobre el papel? Este es el aspecto connotado de la fotograf√≠a y que sobrevive en la imagen gracias a una relaci√≥n parasitaria que mantiene con el lenguaje. De esta manera el sentido en la fotograf√≠a es culturizado, pues depender√° esencialmente del que mira.

Mientras buscaba material para escribir este art√≠culo, encontr√© en mi computador algo que no deber√≠a haber visto. Abr√≠ una carpeta que conten√≠a los registros que hab√≠a hecho de mi padre mientras permanec√≠a en el hospital. Conten√≠a fotos que hab√≠a tomado de √©l y grabaciones que hab√≠a hecho con el tel√©fono. La imagen de su rostro, deteriorado por el c√°ncer, me golpe√≥ muy duro y r√°pidamente la guard√©. Entonces pens√© en el libro ‚ÄúC√°mara L√ļcida‚ÄĚ de Roland Barthes. Este es un libro √≠ntimo que escribi√≥ a partir de una foto de su madre, un a√Īo despu√©s de su muerte. Este libro se ha convertido en un documento fundamental para el estudio de la fotograf√≠a.

‚ÄúEl punctum, es ese azar que en ella me despunta (pero tambi√©n me lastima, me punza)‚ÄĚ (Barthes, 1994, p. 65). Tuve que enfrentarme a la foto de mi padre para sentir ese dolor. No ten√≠a el mismo efecto cuando la mir√© la primera vez . Tal vez estaba muy cerca del referente y su representaci√≥n era de menor importancia al hecho que compart√≠amos en ese momento. Cuando le mostr√© la foto √©l hizo un gesto como de desaprobaci√≥n o de asombro. No era que desaprobara que le tomara una foto en ese estado sino m√°s bien le asustaba, tal vez, como √©l ve√≠a, como se deterioraba, como  la peque√Īa posibilidad de salir bien de esta prueba se disolv√≠a. Tal vez no deb√≠ mostrarle su propia muerte.  Hoy, ya no est√°. Solo queda esa fotograf√≠a que me muestra m√°s bien su muerte y por eso tal vez debe quedar oculta, para que no hable. Lo que no se ve no se puede o√≠r. Lo que se fotografi√≥ no se puede volver a repetir existencialmente. He copiado otras fotos en la que √©l esta alegre pero esas fotos no tiene el mismo efecto que la del hospital. Aquellas se han convertido en un sustituto de su existencia. Las fotograf√≠as se han convertido en fetiche promovido por el concepto psicoanal√≠tico del creer-descreer, cuya f√≥rmula es ‚Äúyo s√© muy bien…sin embargo‚ÄĚ . ‚ÄúEl espectador no confunde el significante con el referente, √©l o ella saben lo que es una representaci√≥n, pero a√ļn as√≠ sienten una extra√Īa sensaci√≥n de realidad‚ÄĚ, (Christian Metz, ‚ÄúFotograf√≠a y fetiche‚ÄĚ).  Prefiero quedarme con im√°genes limpias que flotan en un mar de recuerdos, aunque indefectiblemente la imagen fotogr√°fica ampara la Muerte.

Sin duda que esa foto, que no es m√°s que un registro digital hecho con un tel√©fono, no tendr√≠a el mismo efecto en otra persona. Para decirlo en t√©rminos de Barthes conformar√≠a parte del studium, que no debe traducirse por ‚Äúestudio‚ÄĚ. ‚ÄúPor medio del studium me intereso por muchas fotograf√≠as, ya sea porque las percibo como testimonios pol√≠ticos ya sea porque las saboreo como cuadros hist√≥ricos buenos‚ÄĚ (Barthes, 1994, p.64). Es la adquisici√≥n del conocimiento a trav√©s de la fotograf√≠a sin que me toque mayormente. En ese tipo de im√°genes, que llamar√© hist√≥ricas, el recuerdo y la distancia que tenemos con el referente nos afectan existencialmente en cuanto al impacto que nos provoca. De ah√≠ que los √°lbumes familiares adquieran mayor importancia para la familia que para un extra√Īo. 

La fotografía tiene muchas maneras de presentarse ante nosotros: el registro, el foto periodismo, la fotografía publicitaria, la fotografía de arte, etc. Todas estas expresiones se apoyan en la realidad (lo objetivo) que al convertiste en fotografía ingresan al nivel simbólico: van a estar por otra cosa. La palabra griega symbolon quiere decir juntar una cosa con otra. A partir de aquí la imagen objetiva (denotada) se incorpora como imagen-signo cambiante  que puede ser leída, interpretada y se le pueden otorgar significados (connotados).

¬ŅPor qu√© cuando miramos una fotograf√≠a siempre vemos otra cosa? Pareciera que en vez que nosotros miremos las im√°genes, √©stas nos leen a nosotros.


Abel Lagos es Profesor de Espa√Īol, titulado en la Universidad de Concepci√≥n; complet√≥ un M.A. en Sociolog√≠a de la Literatura en la University of Essex, UK. Posteriormente, obtuvo el Diploma en Fotograf√≠a Profesional, en el Polit√©cnico Central de Londres, UK. Ha realizado entre otros, los siguientes ensayos fotogr√°ficos: Im√°genes de Interior (2006), La Ra√≠z del Viento (2007), Doce Pueblos (2010), Sentido Latente (2014), La Imagen Oblicua (2015) con apoyo de diversos fondos. Fue profesor de fotograf√≠a para varias instituciones universitarias y actualmente trabaja como fot√≥grafo publicitario para distintas empresas.

Blog: abelius.blogspot.com
Sitio Web: https://abelmarcolagos.myportfolio.com/mi-fotografia

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© 2019 Caption Magazine. ISSN 0716-0879